the family of man

1955 yılında ilk defa MoMA’da sergilendikten sonra 38 ülkede gösterilen ‘Family of Man’ sergisi, 20. Yüzyılın en önemli fotoğrafçılarından biri olan ve MoMA’nın fotoğraf direktörü Edward Steichen tarafından düzenlenmişti. Dünyanın her tarafından amatör ve profesyonel fotoğrafçıların yolladığı 2 milyon fotoğrafın arasından seçilen 500’ü aşkın fotoğraftan oluşuyordu. 68 ülkeden gelen fotoğraflar, Steichen tarafından bir sergi çerçevesine oturtulmuş ve seyahat ettiği her yerde belli bir sıraya sadık kalarak gösterilmişti. Farklı kaynaklardan yazıların da hem sergi hem de serginin kataloğunda kullanılması, serginin bir bütün olarak algılanması gerektiğinin altını çiziyordu.
Steichen’a göre ‘birikiminin sonucu’ olan bu sergi, ‘evrensel’ bir insanlığı tanımlamak ve bu tanımı fotoğraflar tarafından belgelenmesi amacını güdüyordu. Doğum, evlilik, ölüm, hastalık, savaş, mutluluk gibi başlıklar altında anlatılmak istenen, hepimizin aynı ‘aile’ye ait olduğuydu.

Carl Sandburg’un serginin kataloğu için yazdığı önsözün giriş cümleleri şöyledir: ‘Chicago’da da doğsa Zamboango’da da, Amsterdam’da da Rangoon’da da, bir bebeğin ilk ağlaması, her zaman aynı mesajı verir. ‘Varım! Başardım! Aidim! Ailenin bir ferdiyim!’’Serginin çerçevesinde her fotoğraf ve her yazı, bu düşünceye işaret ederek tek bir mesaj vermektedir; izlenen, bir aile albümüdür.

Roland Barthes’ın da bahsettiği gibi, sergi Paris’e gittiğinde adı ‘The Great Family of Man’ idi. Barthes’a göre, ‘great’ kelimesinin eklenmesi, izleyicinin bu sergiye bakışını iki aşamalı bir şekilde değiştirmişti. ilk aşamada insanların arasındaki fizyolojik ve geleneksek farkların altı çizilirken, ikinci aşamada, bütün bu farklardan adeta bir mucize eseri evrensel bir aile doğar. ‘Egzotik’le ‘birlik’in arasındaki bu kolay geçiş için de incil’den alıntılar kullanılır. Hıristiyanlığın bu şekilde kullanılması ve serginin geneline hakim olan dini çağrışımlar, Barthes’ın bahsettiği gibi Andre Chamson tarafından şu şekilde eleştirilmiştir: ‘insanlığa bu şekilde bakmak, Tanrı’nın bir karınca yuvasına hem absürd hem de yüce bakışına eş değer görülebilir.’

Serginin genellemeler yoluyla verdiği hümanist mesajlar, ancak zamanın siyasal koşulları ve serginin hazırlanma biçimine bakıldığında anlam kazanabilir. ‘Family of Man’in en dikkat çekici özelliklerinden biri, bu sergiye ayrılmış olan astronomik bütçedir. 68 ülkeden katılım olması, dünyanın her yerinde yapılan reklamlar sayesinde olmuştur. Fotoğrafların bazılarının duvar boyutunda basılması bile, zamanın teknolojik koşullarında inanılmaz bir başarıdır ve büyük bir maddi destek gerektirir. Amerikan Hükümeti’nin ve hükümeti destekleyen Rockefeller ailesinin sergi için yaptıkları bağışlar, serginin misyonunun bir fotoğraf sergisi olmanın ötesinde olduğuna işaret eder. Burada belirtilmelidir ki, 38 ülkeye seyahat eden bu sergi, bu hareketliliğe sadece MoMA’nın desteğiyle kavuşmamıştır ve gittiği her ülkede, CIA’nin yakın takibi altında olmuştur.

‘Family of Man’in güçlü bir mesaj vermek için kullandığı araçlar, günümüzdeki fotoğraf pratiği çerçevesinde değil zamanın koşulları düşünüldüğünde anlaşılabilir. Görsel telif hakları ve fotoğrafçının hakları daha geliştirilmediği için, serginin bünyesindeki her fotoğraf, Steichen’ın kontrolünden geçip onun istediği yazılar ve fotoğraflarla birleştirilmiştir. Çoğunluğu amatör olan fotoğrafçılar, fotoğraflarının hangi çerçevede yayınlanacağı konusunda asla görüş bildiremedikleri gibi, fotoğrafların boyutları da tamamen Steichen’ın kontrolü altındaydı. Bu çerçevede da anlaşılacağı gibi, sergi 500 fotoğrafın yan yana sergilendiği bir sergiden çok, Steichen’ın kurguladığı bir hikayenin parçalarıydı ve bu hikayenin kurgusunda da kuşkusuz siyasal ve ulusal amaçlar vardı.

Fotoğrafçı-akademisyen Allan Sekula, 1981 tarihli yazısında serginin Amerikan Hükümeti’nin siyasal amaçları çerçevesinde görülmesi gerektiğinin altını çizer. Djakarta’dan 1962 tarihinde Amerika’ya yollanmış istihbarat ‘memo’suna göre, ‘Sergi burada çok büyük bir ilgi gördü … Sovyetler Birliği sponsorluğundaki sirk gösterileri [burada gösteride kullanılan ayıdan bahsediliyor] aynı döneme rastlamasına rağmen, beklediğimizden fazla izleyiciye ulaştık. Bölgedeki en önemli hedef kitlelerin katıldığı bir resepsiyon, serginin açılışının hemen öncesinde düzenlendi.’

Bu memoda çok net olarak görülen, Amerika ve Sovyetler Birliği hükümetlerinin Soğuk Savaş yıllarında dünyayı polarize ederek kültür ürünlerini de ikiye ayırmalarıydı. Üretilenin hangi tarafa ait olduğu sorusu bir noktadan sonra üretim sürecini etkilemeye başladı. Bunun en belirgin örneklerinden biri olan ‘Family of Man’ sergisinin arkasında hükümet desteği olmadan yapabilecekleri çok daha sınırlı olurdu. Steichen’ın vermek istediği mesaj ne kadar ‘evrensel’ bir bağlamda tanımlansa da, ‘evrensel’in bile bu polarizasyon çerçevesinde farklı anlamlara geldiği, Amerika’nın dış politikaları düşünüldüğünde anlaşılabilir.

Amerikan Hükümeti’nin sanatı siyasal ve kültürel misyonlarla yurtdışına ihraç etmesinin önemli bir örneği de Doğu Avrupa’ya seyahat eden Soyut Ekspresyonizm sergileridir. ifade özgürlüğünün tamamen ‘Amerikalı’ bir fikir olduğunun altını çizmek amacını güden bu sergileri düzenleyenlere göre, sanatın sınırlarının zorlamak, kendini ifade etmek ancak Amerika’nın savunduğu değerler çerçevesinde gerçekleşebilirdi. Jackson Pollock’un bütün vücudunu kullanarak yarattığı tuvaller bireysel bir sanat anlayışının ürünü gibi gözükse de, siyasal olarak farklı mesajlar taşımıştır.

Siyasal sanatın, fotoğraf sanatının ve fotoğraf muhabirliğinin çok daha bireysel ve serbest olarak tanımlandığı günümüzde, görsel ve kültürel araçların nereden geldiğini ve belli parametrelerin neden oluşturulduğunu anlamak için, geçmişe bakmakta fayda var. Ancak bu şekilde senelerdir süregelen siyasal ve kültürel birikime katkıda bulunup, elimizdeki bu araçları çok yönlü bir şekilde kullanabiliriz.