han duvarları

faruk nafiz çamlıbel'in şiiri.

Yağız atlar kişnedi, meşin kırbaç şakladı,
Bir dakika araba yerinde durakladı.
Neden sonra sarsıldı altımda demir yaylar,
Gözlerimin önünden geçti kervansaraylar...
Gidiyorum, gurbeti gönlümle duya duya,
Ulukışla yolundan Orta Anadolu'ya.

ilk sevgiye benzeyen ilk acı, ilk ayrılık!
Yüreğimin yaktığı ateşle hava ılık,
Gök sarı, toprak sarı, çıplak ağaçlar sarı...
Arkada zincirlenen yüksek Toros Dağları,
Önde uzun bir kışın soldurduğu etekler,
Sonra dönen, dönerken inleyen tekerlekler...
Ellerim takılırken rüzgârların saçına
Asıldı arabamız bir dağın yamacına.
Her tarafta yükseklik, her tarafta ıssızlık,
Yalnız arabacının dudağında bir ıslık!
Bu ıslıkla uzayan, dönen kıvrılan yollar,
Uykuya varmış gibi görünen yılan yollar
Başını kaldırarak boşluğu dinliyordu.
Gökler bulutlanıyor, rüzgâr serinliyordu.
Serpilmeye başladı bir yağmur ince ince.
Son yokuş noktasından düzlüğe çevrilince
Nihayetsiz bir ova ağarttı benzimizi.
Yollar bir şerit gibi ufka bağladı bizi.

Gurbet beni muttasıl çekiyordu kendine.
Yol, hep yol, daima yol... Bitmiyor düzlük yine.
Ne civarda bir köy var, ne bir evin hayali,
Sonunda ademdir diyor insana yolun hali,
Arasıra geçiyor bir atlı, iki yayan.
Bozuk düzen taşların üstünde tıkırdıyan
Tekerlekler yollara bir şeyler anlatıyor,
Uzun yollar bu sesten silkinerek yatıyor...
Kendimi kaptırarak tekerleğin sesine
Uzanmış kalmışım yaylının şiltesine.
Bir sarsıntı... Uyandım uzun süren uykudan;
Geçiyordu araba yola benzer bir sudan.
Karşıda hisar gibi Niğde yükseliyordu,
Sağ taraftan çıngırak sesleri geliyordu:
Ağır ağır önümden geçti deve kervanı,
Bir kenarda göründü beldenin viran hanı.
Alaca bir karanlık sarmadayken her yeri
Atlarımız çözüldü, girdik handan içeri.
Bir deva bulmak için bağrındaki yaraya
Toplanmıştı garipler şimdi kervansaraya.
Bir noktada birleşmiş vatanın dört bucağı,
Gurbet çeken gönüller kuşatmıştı ocağı.
Bir pırıltı gördü mü gözler hemen dalıyor,
Göğüsler çekilerek nefesler daralıyor.
Şişesi is bağlamış bir lambanın ışığı
Her yüzü çiziyordu bir hüzün kırışığı.
Gitgide birer ayet gibi derinleştiler
Yüzlerdeki çizgiler, gözlerdeki cizgiler...
Yatağımın yanında esmer bir duvar vardı,
Üstünde yazılarla hatlar karışmışlardı;
Fani bir iz bırakmış burda yatmışsa kimler,
Aygın baygın maniler, açık saçık resimler...

Uykuya varmak için bu hazin günde, erken,
Kapanmayan gözlerim duvarlarda gezerken
Birdenbire kıpkızıl birkaç satırla yandı;
Bu dört mısra değil, sanki dört damla kandı.
Ben garip çizgilere uğraşırken başbaşa
Raslamıştım duvarda bir şair arkadaşa;
"On yıl var ayrıyım Kınadağı'ndan
Baba ocağından yar kucağından
Bir çiçek dermeden sevgi bağından
Huduttan hududa atılmışım ben"

Altında da bir tarih: Sekiz mart otuz yedi...
Gözüm imza yerinde başka ad görmedi.
Artık bahtın açıktır, uzun etme, arkadaş!
Ne hudut kaldı bugün, ne askerlik, ne savaş;
Araya gitti diye içlenme baharına,
Huduttan götürdüğün şan yetişir yârına!...

Ertesi gün başladı gün doğmadan yolculuk,
Soğuk bir mart sabahı... Buz tutuyor her soluk.
Ufku tutuşturmadan fecrin ilk alevleri
Arkamızda kalıyor şehrin kenar evleri.
Bulutların ardında gün yanmadan sönüyor,
Höyükler bir dağ gibi uzaktan görünüyor...
Yanımızdan geçiyor ağır ağır kervanlar,
Bir derebeyi gibi kurulmuş eski hanlar.
Biz bu sonsuz yollarda varıyoruz, gitgide,
iki dağ ortasında boğulan bir geçide.
Sıkı bir poyraz beni titretirken içimden
Geçidi atlayınca şaşırdım sevincimden:
Ardımda kalan yerler anlaşırken baharla,
Önümüzdeki arazi örtülü şimdi karla.
Bu geçit sanki yazdan kışı ayırıyordu,
Burada son fırtına son dalı kırıyordu...
Yaylımız tüketirken yolları aynı hızla,
Savrulmaya başladı karlar etrafımızda.
Karlar etrafı beyaz bir karanlığa gömdü;
Kar değil, gökyüzünden yağan beyaz ölümdü...
Gönlümde can verirken köye varmak emeli
Arabacı haykırdı "işte Araplıbeli!"
Tanrı yardımcı olsun gayrı yolda kalana
Biz menzile vararak atları çektik hana.

Bizden evvel buraya inen üç dört arkadaş
Kurmuştular tutuşan ocağa karşı bağdaş.
Çıtırdayan çalılar dört cana can katıyor,
Kimi haydut, kimi kurt masalı anlatıyor...
Gözlerime çökerken ağır uyku sisleri,
Çiçekliyor duvarı ocağın akisleri.
Bu akisle duvarda çizgiler beliriyor,
Kalbime ateş gibi şu satırlar giriyor;

"Gönlümü çekse de yârin hayali
Aşmaya kudretim yetmez cibali
Yolcuyum bir kuru yaprak misali
Rüzgârın önüne katılmışım ben"

Sabahleyin gökyüzü parlak, ufuk açıktı,
Güneşli bir havada yaylımız yola çıktı...
Bu gurbetten gurbete giden yolun üstünde
Ben üç mevsim değişmiş görüyordum üç günde.
Uzun bir yolculuktan sonra incesu'daydık,
Bir handa, yorgun argın, tatlı bir uykudaydık.
Gün doğarken bir ölüm rüyasıyla uyandım,
Başucumda gördüğüm şu satırlarla yandım!

"Garibim namıma Kerem diyorlar
Aslı'mı el almış haram diyorlar
Hastayım derdime verem diyorlar
Maraşlı Şeyhoğlu Satılmış'ım ben"

Bir kitabe kokusu duyuluyor yazında,
Korkarım, yaya kaldın bu gurbet çıkmazında.
Ey Maraşlı Şeyhoğlu, evliyalar adağı!
Bahtına lanet olsun aşmadınsa bu dağı!
Az değildir, varmadan senin gibi yurduna,
Post verenler yabanın hayduduna kurduna!..

Arabamız tutarken Erciyes'in yolunu:
"Hancı dedim, bildin mi Maraşlı Şeyhoğlu'nu?"
Gözleri uzun uzun burkuldu kaldı bende,
Dedi: "Hana sağ indi, ölü çıktı geçende!"

Yaşaran gözlerimde her şey artık değişti,
Bizim garip Şeyhoğlu buradan geçmemişti...
Gönlümü Maraşlı'nın yaktı kara haberi.

Aradan yıllar geçti işte o günden beri
Ne zaman yolda bir han rastlasam irkilirim,
Çünkü sizde gizlenen dertleri ben bilirim.
Ey köyleri hududa bağlayan yaşlı yollar,
Dönmeyen yolculara ağlayan yaslı yollar!
Ey garip çizgilerle dolu han duvarları,
Ey hanların gönlümü sızlatan duvarları!..

-ulukışla da yazılmıştır- bilgi olarak sunulur.

okuldayken, o zaman mecburen ezberlenen şiir. şimdi seve seve okuyorum o ayrı.

attila ilhan' ın okuduğunda çarpıldığını söylediği çamlıbel klasiği.

çok uzun ama anlamlı, ilk dizeleri şiire daha da hakim olan eser.
eskinin şiirlerindeki mana bile daha güzel , derin, farklı..

türk edebiyatındaki manzum hikaye geleneğinin en iyi örneklerinden biridir.

çamlıbel istanbul'da yaşamaktadır. ama görev nedeniyle kayseri'ye gitmek zorunda kalmıştır. işte bu; istanbul'dan anadolu'ya yapılan yolculuğun gözlemlerini realist bir dille anlatan şiirdir. zaten çamlıbel'i realist bir yazar olarak tanıyoruz. yaptığı tasvirler somutve inandırıcıdır. tabiat gerçektir, hayal ürünü değldir.
bu yolculukta ve gözlemlerde üç unsuru görüyoruz:
1-şair
2- anadolu insanı
3- anadolu coğrafyası

bu şiirin en önemli özelliği halk aydın kaynaşmasını bir arada iki farklı kişinin şiirde yer almasıyla görüyoruz yani aydın olan şairdir, halkı temsil eden ise; maraşlı şeyhoğlu'dur. iki şair sanki karşılıklı konuşuyor gibidir.

anadolu coğrafyası ise; şairin gözlemleriyle verilmiştir. bu gözlemlerde şair doğanın zorluğuna, çetin şartara dikkat çeker ve şok olur bunun nedeni böyle zorlu doğaya alışık olmamasıdır. coğrafyanın gerçek olduğunu yer isimlerinden de anlıyoruz; toroslar, incesu, erciyes şiirde geçen bazı yer isimleridir. yolculuğu at arabasıyla yapması doğanın içine girmesine neden olmuştur. mekan daha sonra iç, dış olarak ilerleyecektir. hanlar anlatılmaya başladığında anadolu insanını tanımış olacağız. hanların içindeki kişiler ile sohbet eder ama yolculukta yalnızdır. bir han odasında duvarda yazılan şiir bize maraşlı şeyhoğlu'nu tanıma fırsatını verir. burada maraşlı şeyhoğlu; anadolu insanının ve mehmetçik'in sembolüdür.

şiirde hakim olan duygu kuşkusuz; gurbettir. bunun üç nedeni vardır:
1- "ilk sevgiye benzeyen ilk acı, ilk ayrılık!" mısrasından da anlaşılacağı üzere şair ilk defa memleketinden ayrı kalacaktır bu onda üzüntü aratır ve bunu ilk acı olarak değerlendirir. gideceği yeri kötülemez sadece buruk olduğunu belirtir.

2- diğer neden ise; coğrafya, iklim farkıdır. isatnbul'da alışık olmadı bir doğa ile karşılaşır ve kendini buralara yabancı hisseder. anadolu insanı ve coğrafyasıyla karşılaşmak ona şok duygusunu verir. ama yinede köye ve köylüye dönüşü yaamaktan korkmaz.

3- moda ve gelenek gurbet temini işlemesinde neden olmuştur. cumhuriyet dönemi sonrası milli edebiyat, memleket edebiyatı önem kazanınca aydınlar gurbet temini sık işlemiştir. çamlıbel'de bu temi işlemiştir.

dikkati çeken hanlar önemlidir. burada mekan küçülür, mekanda rastlananlar farklı tek ortak yanise; maraşlı şeyhoğlu'dur.
şair şeyhoğlu'yu tanımadan önce handa karşılaştığı insanları tasvir eder bunun nedeni o insanların, doğanın şartlarının yorgunluğunu yüzlerinde taşımalarıdır. ve o insanlar içlerine dönmüş, mistik olmuşlardır. kendi kaderleri üzerinde düşünmüşlerdir.
ikinci handaki insanlar daha canlıdır, birbilerine hikayeler anlatırken görür şair onları.
şair ilk handa şeyhoğlu'nun yazdığı koşmayı 1921 yılına tarihlendiğini bilir bir sonraki handa "10 yıldır ayrıyım kınadağı'ndan" mısrasını görür ve şeyhoğlu'nun 1911'den beri evine dönemediğini anlar. bunun nedeni ise; savaşlardır.
balkan savaşı, çanakkale savaşı, 1. dünya savaşı...
şeyhoğlu; anadolu insanının, savaştan savaşa koşan türk askerinin sembolüdür. en byük acısı; evden , ailedeen sevgiliden ayrı kalmaktır. kendini "kuru yaprak" gibi hisseder bunun nedeni kendini rüzgarın önüne bırakmış, kadere boyun eğmiş olmasıdır. bu güzel bir imajdır.
iki şiir iç içedir. biri koşma biri modern şiir türünde yazılmıştır. bu farka rağmen iki şiir bir şiirde buluşmuştur. işte han duvarları'nın en önemli özelliği budur.
istanbul- anadolu farkı
aydın- halk farkı
istanbul şiiri- halk şiiri farkı vardır ama bir şiirde bunlar birleşebiliyorsa bu kopukluğun olmaması gerektiğini anlatmıştır çamlıbel.

1995 yılında çıkan Mustafa Yıldızdoğan albümüdür.
Albüm adını; çamlıbel'in han duvarları şiirinde bahsettiği dörtlüklerden oluşan şarkıdan almıştır. Sözü geçen şarkı için;
[http://www.youtube.com/watch?v=sH8t0r7Mj2A ]

bu aralar durmadan refer edip güldüğümüz şiir.
*

nispeten "merkezi" bir ilçeden hududa, sıfır noktasındaki bir karakola doğru unimog un kasasında giderken, "ey köyleri hududa bağlayan yaslı yollar" dizesi hatırlanıp sigara yaktırmış şiirdir zamanında.

(bkz: faruk nafiz çamlıbel)

yıllar sonra hatırlanan. bir daha okunan ve her okunduğunda daha da anlamlanan güzel çamlıbel şiiri.

çok uzun yıllar önce edebiyat dersinde sözlü notuna puan kazanabilmek için tahtaya çıkıp söylenen şiirdir. (bkz: hey gidi dünler)

Beni ağlatan tek şiirdir. Sanırım ilk okuduğumda ortaokul yıllarının hazin sonlarındaydım. içimde yaşamın vermiş olduğu buhran ve mutluluk. Karmaşıklık kuantum fiziği gibi sayfa sayfa. Bu şiiri okumuştum, hiç unutmam. Duygusal olarak kendimi muttasıl vaziyette derin düşüncelerde bulmuştum. Kahramanmaraş'lı olmamın da vermiş olduğu buruklukla Şeyhoğlu Satılmış'la aynı duyguyu paylaştım. Dedim ki ben bu şiiri ezberlerim. Evet, ezberledim de. Bende bıraktığı o hazin hüsran hala göğsümü daraltır. Sen ne ne güzel bir şiirsin böyle.

hayatımın en güzel şiiri.

--spoiler--

“Han Duvarları” şiiri, muhteva bakımından başlıca üç varlığa ait çeşitli unsurların birleşmesiyle meydana gelmiştir. Anadolu coğrafyası, Anadolu insanı (hanlarda rastlanan yolcular, bilhassa koşmanın parçaları ile muztarip bir hayalet gibi her menzilde şairin karşısına çıkan meçhul halk şairi Maraşlı Şeyhoğlu) ve şairin kendisi.

Bunlardan birincisi, şiirde en geniş yeri tutuyor. Şair, at arabası ile yaptığı üç günlük seyahati boyunca görmüş olduğu manzaraları en küçük teferruatına kadar bir tablo gibi göz önüne seriyor.

Bu cephesiyle şiir, realist bir tasvir şiiri karakteri taşır. Yalnız burada dış âlem tamamiyle objektif bir gözle görülmemiştir. Şair, şiir boyunca kendi varlığını hissettiriyor. Gördüğü şeylerin kendi üzerinde bırakmış olduğu tesirleri, uyandırdığı his ve hayalleri de anlatmaktan geri kalmıyor. Objektif unsurlarla sübjektif unsurların, dış âlemle insanın birbiriyle karşılaşması, şiire lirik bir hava veriyor.

Maraşlı Şeyhoğlu’nun gözle görünmeyen, fakat bu coğrafyanın âdeta her tarafına sinmiş olan manevî varlığı, şiirin en mühim unsurlarından birini teşkil eder. “Han Duvarlarının içinde dağıtılmış olmakla beraber Maraşlı Şeyhoğlu’na izafe edilen koşmanın muhtelif parçalarım bir araya getirirsek müstakil bir şiir teşkil ettiğini görürüz. Fakat böyle bir ameliye neticesinde şiirin asıl gövdesinde büyük bir boşluk kalır. Bu da gösterir ki, Maraşlı Şeyhoğlu’nun koşmasıyla asıl şiir arasında sıkı bir münasebet vardır. Ve asıl olan Maraşlı Şeyhoğlu’nun koşmasıdır. Bütün şiir âdeta onu kucaklama, ona bir çerçeve teşkil etmek için yazılmış gibidir. “Han Du-varlan”nda birçok mısralar Maraşlı Şeyhoğlu’nun koşması için hazırlık yapmak ve onu değerlendirmek maksadıyla yazılmıştır.

Bu yapı tarzı derin bir mâna taşır: Maraşlı Şeyhoğlu, bu coğrafyanın ruhudur; daha doğru bir deyimle, bu topraklarda yaşayan muztarip insanların temsilcisi veya sembolüdür.

Şiirin muhtevasını teşkil eden üç unsur, coğrafya, Maraşlı Şeyhoğlu ve şairin kendisi bir noktada birleşirler: Gurbut duygusu. “Han Duvarları”na başlan sona kadar bu duygu hâkimdir. Bu duygu sâyesinde şiir kuvvetli bir bütünlük kazanıyor.

Bu duygu, dış âlem ve orada yaşayan insanlarla ilgili olmakla beraber, bizzat şairin kendi durumuyla da yakından alâkalıdır. Denilebilir ki, bu duygunun asıl kaynağı, dışardan ziyade şairin içindedir. ilerde verilecek örneklerde görüleceği üzere, Anadolu coğrafyası ve insanı, başka şairlerde, başka duygular uyandırmıştır.
Faruk Nafiz’in Anadolu’yu bir gurbet diyarı olarak görmesi şu sebeplerle izah olunabilir:

1. ilk sevgiye benzeyen ilk acı, ilk ayrılık!

mısraından da anlaşılacağı gibi o, hayatında ilk defa gurbete çıkmaktadır. Alışkanlıklarına bağlı olanlar, bilhassa içe dönük bir mizaca sahip bulunanlar, yabancı bir muhite girdikleri zaman onu yadırgarlar. Burası aslında iyi bir yer de olsa onları tedirgin eder. Çevresi ile uyuşmazlık, insanlarda yalnızlık hissini doğurur. Birçokları, bu duygularını dış âleme aksettirirler. Bu bakımdan hayatında ilk defa yabancı bir âlemle karşılaşan şairin, gurbet duygusu hissetmesi tabiîdir.

2. Faruk Nafiz’in Anadolu’ya bakış tarzında, istanbullu olmasının da tesiri vardır. istanbul ile Anadolu her bakımdan birbirinden farklı manzaralar arz eder. istanbullular, Anadolu’yu, hemen daima gidilmesi hoş olmayan bir yer telâkki etmişlerdir. Hüzünlü, hattâ trajik bir mâna taşıyan “taşra” kelimesi bu davranışı çok iyi anlatır. Fetih’ten itibaren Osmanlı imparatorluğu’nun merkezi olan ve aydınların çoğunu içinde barındıran istanbul, yüzyıllar boyunca edebiyatçıların hayata ve memlekete bakış tarzlarını tayin edici bir rol oynamıştır. Bunu “taşra” (dışarı) kelimesinin de kuvvetle belirttiği üzere, bir “içe kapanma” olarak tavsif edebiliriz. istanbul, güzel manzaraları, ihtişamlı âbideleri, zengin ve çeşitli yaşama şartları ile yalnız Dîvan şairlerinin değil, Tanzimat’tan Cumhuriyet devrine kadar gelen ve çoğu istanbul’da yaşayan Türk edebiyatçılarının da Anadolu ve Anadolu insanını görmelerine engel olmuştur. Anadolu ve Anadolu insanının hayatına dair bir yığın akisle dolu olan Halk edebiyatına karşı esas itibariyle istanbul’da teşekkül eden yüksek tabaka yahut aydınlar edebiyatında “taşra” pek az bir yer tutar.

Cumhuriyet’ten önceki Türk edebiyatında Anadolu, ancak batıdan gelen realizm cereyanının tesiri altında, uzaktan ve kısmen görülebilmiştir. Türk aydınlarının Anadolu’yu doğrudan doğruya tanımaları ancak I. Dünya Savaşı’nda Osmanlı imparatorluğu’nun yıkılmasından sonra, istiklâl Savaşı esnasında ve bilhassa devlet merkezinin Ankara’ya nakledilmesi sayesinde mümkün olmuştur.

Cumhuriyet’e hemen takaddüm eden II. Meşrutiyet devrinde bile Türk edebiyatına memleket gerçekleri ile pek ilgisi olmayan istanbul çevresinin doğurduğu ve beslediği ideolojiler, hayaller ve ütopiler hâkimdir. Boğaziçi’nde Aşiyan’ında kapalı olarak yaşayan Fikret, II. Mcşrutiyet’tcn sonra topluma ve dış dünyaya açıldığı zaman hak, hürriyet, terakki ve insanlık gibi bir takım mücerret kavramlarla memleketi ve dünyayı kurtarabileceğini zanneder. Halûk'un Defteri bu mücerret kavramları heyecanlı bir hitabetle müdafaa eden şiirlerle doludur. Safahat'ında istanbul’a ait gerçekçi birçok tasvirlere rastlanmakla beraber, Mehmet Âkif de düşünce ve hayalini muhayyel bir islâm coğrafyası içinde dolaştırır ve gerçekleşmesi imkânsız bir hayalden başka bir şey olmayan ittihad-ı islâm ideolojisini gaye edinir. Ziya Gökalp ve diğer Türkçüler, destan ve tarihin kafalarında yarattığı bir Turan ülkesi ve ülküsü peşinde koşarlar. Yahya Kemal, batmakta olan imparatorluğun kalbinde uyandırdığı derin ıztırabı, onun şanlı hâtıralarını anmakla telâfiye çalışır. Gerçekle zaten hiçbir ilaisi olmayan Ahmet Haşim, var olup olmadığını kendisinin de bilmediği bir “O Belde” hülyası ile avunur.

I. Dünya Savaşı’nda imparatorluğun yıkılması, Türkiye’nin düşmanlar tarafından istilâ edilmesi, aydınların dikkatini Anadolu’ya çevirir. Savaş kazanıldıktan ve yeni bir devlet kurulduktan sonra Anadolu’ya giden aydınlar orada şimdiye kadar unuttukları veya müphem olarak farkına vardıkları acı gerçeklerle karşılaşırlar: Çıplak bozkır, fakir ve zavallı Türk köylüsü. Bu karşılaşma onlarda bir şok tesiri uyandırır. Cumhuriyet devri Türk edebiyatı bu şokun akisleri ile doludur.

“Han Duvarları”, işte bu dönüş esnasında yazılmıştır. Bu bakımdan o, tarihî ve temsilî bir değer de taşır. Bu şiirde biz, istanbullu bir şairin, Anadolu gerçeği ile ilk temasının içinde uyandırdığı akisleri görürüz.

3. Şiire hâkim olan gurbet duygusunun başka bir kaynağı daha vardır: Moda ve gelenek. Gurbet temi Türk edebiyatında çok işlenmiş bir konudur. Bilhassa Halk şiirinin moda olmağa başladığı Mütareke devrinde, tarihî ve sosyal şartların da tesiriyle, pek çok gurbet şiiri yazılmıştır. Bu akıma uyan Faruk Nafiz de “Han Duvarlarımdan önce bu temi ihtiva eden manzumeler kaleme almıştır. Bunlardan biri, şairin edebî kültürünün yeni idrak tarzını tayin edişini ve gerçekle temas neticesinde neler kazandığını göstermesi bakımından dikkate şayandır. “Gurbet” adını taşıyan bu eserinde şair, bir sahil köyünü tasvir eder. Manzara gayet güzeldir. Bununla beraber şair, yine de içinde bir gurbet duygusu hisseder. Okuyucunun da mukayese edebilmesi için bu manzumeyi buraya alıyoruz:

GURBET

Bu köy ıssız bir diyar, münzevîler beldesi...
Kayalardan yükselen coşkun bir kaval sesi
Sahilleri kaplayan bir gümüşten buğudur.
Gözlerimin daldığı ufuk bu engin sudur:
Ne yarlarından güller şafaktan ziya diler,
Ne üstünde kımıldar ince, narin gemiler...
Deniz gökten lekesiz, bugün yarından güzel.
Bu iklîmin sabahı akşamlarından güzel.
Kırları gölgemde ben dolaşırken yan yana
Benzetirim kendimi bir sürüsüz çobana.
Burda garip ruhumun söndü bütün hevesi:
Bu köy ıssız bir diyar, münzevîler beldesi/»

Aynı temi ihtiva eden iki şiir arasındaki fark, duygudan ziyade duyu plânında-dır. “Han Duvarlarının dokusunu ören intihaların çoğu doğrudan doğruya dış âlemden gelir. “Gurbet” şiirindeki peyzaj ise, daha ziyade “şairane” ve “itibarî”dir.

Bu nokta, hem psikolojik, hem estetik bakımından çok mühimdir. Edebî eseri “itibarîlik”den kurtaran şey, sanatçının doğrudan doğruya dünya ve hayatla temasa gelmesi, başka bir deyimle “yaşantı”sıdır. “Yaşantı”, edebî esere gerçeklik vehmi veren canlı ve müşahhas unsurların kaynağıdır.

“Han Duvarlarından önce birçok Türk şairi Anadolu’yu konu olarak ele almışlardır. Bunların başında daha Servet-i Fünun devrinde Anadolu’ya yönelmiş yeni bir şiir görüşünün öncülüğünü yapan Mehmet Emin gelir. Türkçe Şiirler kitabında “Biz Nasıl Şiir isteriz”<2) manzumesinde fikirlerini ortaya koyarken, Anadolu köylerinin ve köylerde yaşayan insanların da kısa tasvirlerini yapar. Fakat bilhassa “Anadolu” başlığını taşıyan şiirinde Anadolu insanını daha geniş olarak ele alır. Burada aslî unsur aç ve sefil bir köylü kadındır. Mehmet Emin onunla karşılaşmasını anlatırken şöyle diyor:

Yürüyordum: Ağlıyordu ırmaklar;
Yürüyordum: Düşüyordu yapraklar;
Yürüyordum; Sararmıştı yaylalar;
Yürüyordum; Ekilmişti tarlalar.®

“Han Duvarları” ile karşılaştırılınca burada tasvir edilen manzaranın ne kadar uydurma olduğu açıkça görülür. Şair, dış âlemi duyularına göre değil, şairâne muhayyilesine göre çiziyor. Ayrıca bu dekor ile aç ve sefil köylü kadın arasında bir ilgi de yoktur. Irmakların aktığı, yaprakların döküldüğü ve tarlaların ekildiği böyle bir coğrafya içinde sefaletin pek bulunmaması gerekir.

Zaten şairin maksadı da coğrafyayı anlatmak değil, köylü kadının sefaletini teşhir etmektir. Fakat çizmiş olduğu portre de, dekor kadar “itibarî”dir. Şiirinin son kısmında çektiği nutuktan da anlaşılacağı üzere, Mehmet Emin’in esas gayesi, şahsî hayat tecrübesini anlatmak veya güzel bir şiir yazmak değil, Anadolu’ya karşı kayıtsız kalan istanbul aydınlarını uyandırmaktır. Fikrini köylü kadına söyleterek şöyle diyor:

- Ah efendi, bize karşı istanbul
Neden böyle bir sert, yalçın taş gibi
Taşraların hayvanlık mı nasibi?

“Han Duvarlan”nı yazarken Faruk Nafiz de, o devre hâkim olan “memleket edebiyatı” fikrinden hareket etmekle beraberi) şiirine didaktik veya ideolojik bir mahiyet vermemiş, estetik plânda kalmıştır. “Han Duvarlan”na hâkim olan prensip, fikir değil, duyu ve duygudur. Onu canlı kılan da bu özelliğidir.
Yine Faruk Nafiz’den önce Anadolu’dan bahseden başka bir şair, Rıza Tevfik, onu şanlı tarih yönüyle yücelttikten sonra, insanlarını ve tabiat manzaralarını şöyle tasvir ediyor:

Hep gaziler ordan gelip geçtiler,
O çaylardan abdest alıp içtiler.
Memleketler feth eyleyip göçtüler,
Erenlerin durağıdır o eller!

Her bir vîran köşesinde bir er var,
Türbelerde nece nece server var;
Bilmem nerde böyle mutlu bir yer var?
Ulu Kâ’bc toprağıdır o eller!..

Ormanında türlü kuşlar ötüşür,
Çayırında gürbüz koçlar itişir;
Tarlasında altın başak yetişir,
Gölgesinde gam dağıdır o eller!..<5>

Burada Rıza Tevfik’in Anadolu insanına ve coğrafyasına Mehmet Emin ve Faruk Nafiz’den de farklı bir zaviyeden baktığını görüyoruz. O da Mehmet Emin gibi Anadolu’yu şahsî hayal tecrübesine ve duyularının verilerine göre değil, peşin bir ta-' rih anlayışına ve muhayyilesinin yarattığı “itibarî” bir tabiat görüşüne göre tasvir ediyor. Cumhuriyet devrinde Anadolu’yu anlatan yüzlerce şiir<6), hikâye, roman, piyes ve deneme yazılmıştır. Bunlarda birbirinden ayrı manzaralara, tiplere ve görüşlere rastlarız. Bu, Anadolu’nun çeşitli cepheleri bulunan bir âlem olmasından başka, ona bakan insanlar arasındaki mizaç, kültür ve dikkat farklarından da ileri gelir.

Bu kısa karşılaştırma gösteriyor ki, Faruk Nafiz’in Anadolu’ya bakış tarzı, tesiri altında kaldığı devir ve edebî cereyanlarla ilgili olmakla beraber, onu bizzat yakından görmüş olmasına dayanır. Daha önce de söylediğimiz gibi, onu “itibarî-ük”ten kurtaran, şahsî hayat tecrübesidir. Faruk Nafiz, bu şiirini, 1923 yılında Kay-seri’ye öğretmen olarak giderken, yolda edindiği şahsî intiba ve ilhamlarıyla yazmıştır. Şiirin lirik bir hikâye tarzında yazılmış olmasının sebebi de budur.

“Han Duvarları”nda dış âlemden gelme objektif unsurlar büyük bir yekûn tutuyor. Şair, yolculuğunda görmüş olduğu hemen her şeyi kaydediyor. Ulukışla, Orta Anadolu, Toros Dağlan, Niğde, incesu, Erciyeş, Araplıbel’i gibi yer adlarında da görüldüğü üzere, mekân iyice belirtilmiştir. Yolculuk üç gün sürüyor. Şairin seyahatini araba ile yapmış olması, dış âleme ait varlıkları teferruatlı bir şekilde görmesini, Anadolu coğrafyasının haşin gerçeğini yakından yaşamasını mümkün kılmıştır. Bugünün süratli vasıtaları ile aynı intibalar edinilemez; sürat ve konfor dış âleme ait idraklerin teferruatına siler ve intibaları yumuşatır. “Han Duvarlan”na devir, biraz da araba ile giriyor.
Şiirin muhtevasını teşkil eden unsurlar kronolojik olarak (üç gün) sıralanmıştır. Yolculuk sabahları başlıyor, karanlık basınca sona eriyor. Bu basit zaman tablosu, şiirin kompozisyonunu tayin etmiştir.

“Üç gün”, “sabah ve akşam”dan sonra şiire tesir eden üçüncü zaman unsuru “mevsiırTdir. Seyahat, mart ayına rastlıyor. Manzaranın çıplak oluşunda bunun da rolü vardır. Başlangıçta dış âleme hâkim olan renk, “sarılık”tır:

Gök sarı, toprak sarı, çıplak ağaçlar sarı.

Peyzajı teşkil eden başlıca unsurlar yüksek dağlar, nihayetsiz ova ve bitmeyen yollardır. Bunlar şairde sürekli bir boşluk, yalnızlık ve ölüm duygusu uyandırır.

ikinci gün yola çıkıldığı zaman, bulutların arkasında ısıtmayan bir güneş görünür. “Bu sonsuz yollar”da giderken, bir geçidi aşınca, birdenbire, karlı bir manzara beliriyor. Yeknesak sarı rengin yerini yine yeknesak bir beyazlık alıyor. Dış âlemin baştanbaşa soğuk beyaz bir renge bürünmesi, şairde, yine bir ölüm intibaı uyandırıyor:

Karlar etrafı beyaz bir karanlığa gömdü,
Kar değil, gökyüzünden yağan beyaz ölümdü.

Üçüncü günün devamı iki mısra ile kısaca belirtilmiştir. Eserinin sonunda, şair, seyahatinin intihalarını teferruatından sıyırarak, âdeta Anadolu coğrafyasının sembolleri olan iki unsurla hülâsa ediyor: Hanlar ve yollar!

Oldukça yeknesak ve lüzumundan fazla teferruatlı olan bu coğrafî tasvirin fonksiyonu, daha önce de söylemiş olduğumuz gibi, Anadolu hakkında canlı bir intiba vermektir. Bu coğrafyanın umumî olarak bıraktığı psikolojik lesir, sürekli bir gurbet duygusudur. Dış âlem, âdeta insanı itiyor ve kendi içine kapatıyor.

Şiirin ikinci unsuru, insanların içine sığındığı kapalı mekân, yani hanlardır. Dış âlemin gayri beşerî manzarası ile bir nevi “ev içi” durumunda olan hanlar arasında bir tezat vardır. Şair, Anadolu insanını bu kapalı mekân içinde bize daha yakından tanıtıyor; fakat dış âlemin tesiri bu insanlarda devam ediyor. Handa toplanan yolcular âdeta bu coğrafyayı kendi varlıklarında taşıyorlar. Gurbet onların içlerine sinmiş ve çehrelerine damgasını basmıştır. ilk durakta rastlamış olduğu insanları, şair, şöyle tasvir ediyor:

Bir devâ bulmak için bağrındaki yaraya
Toplanmıştı garipler şimdi kervansaraya.
Bir noktada birleşmiş vatanın dört bucağı,
Gurbet çeken gönüller kuşatmıştı ocağı.
Bir parıltı gördü mü gözler hemen dalıyor,
Göğüsler çekilerek nefesler daralıyor.
Şişesi is bağlamış bir lâmbanın ışığı
Her yüze çiziyordu bir hüzün kırışığı.
Gitgide birer âyet gibi derinleştiler
Yüzlerdeki çizgiler, gözlerdeki çizgiler.

Tamamiyle göze hitap eden bu tablo, şair kasdetmemiş bile olsa, Anadolu coğrafyası ile Anadolu insanı arasındaki münasebeti çok iyi hissettirir. Dış âlemin boşluğu ve sertliği, bu insanları kendi içlerine itmiş ve âdeta mistik yapmıştır. Gerçekten de Anadolu insanının duyuş tarzında, Halk edebiyatında görülen santimantalizm ve tasavvuf edebiyatında en güzel ifadesini bulan derûnîlik, saadeti varlık ötesinde arama iştiyakında bu coğrafyanın büyük tesiri vardır.

Aynı coğrafyanın buna tamamiyle zıt gibi görünen başka bir tesiri, kahramanlık duygusudur. Kahramanlık da mistisizm gibi aslî kuvveti kendi benliğinde bulmak değil midir? Dış âlem tarfından reddedilen insan, dayanak noktasını ya tabiatın üstünde bir varlıkta yahut da kendi içinde arar. Anadolu coğrafyası yüzyıllar boyunca iki insan tipi yaratmıştır: Veliler ve kahramanlar!

ikinci duraktaki yolcular daha canlı ve heyecanlıdırlar. Ocakta çatırdayan çalılarla ısınarak birbirlerine haydut veya kurt masalları anlatırlar. Birincilerin içe dönük, mistik görünüşleri ile bunların duyuş tarzları arasında bir tezat vardır. Bu tezat, az önce izah etmiş olduğumuz gibi, insanla coğrafya arasındaki temel uyuşmazlıktandır. Köroğlu'nun:

Hemen Mevlâ ile sana dayandım

Arkam sensin kal’am sensin dağlar hey!

mısralarında söylediği gibi, ıssız, dağlık arazi, sosyal baskıdan kaçan insanlar için emin bir barınak teşkil eder.

“Han Duvarlan”nda Anadolu insanını temsil eden asıl şahıs, şairin kendisine izafe ettiği bir koşma ile varlığı kuvvetle hissedilen Maraşlı Şeyhoğlu’dur. O, Anadolu insanının birçok özelliklerini kendisinde toplar. Onun hayatına hâkim olan duygu da gurbet duygusudur. Fakat bu duygu, coğrafyadan ziyade sosyal durumla ilgilidir. Maraşlı Şeyhoğlu sürekli savaşlar dolayısıyla on yıl sılası olan “Kına Dağı’ndan, baba ocağından ve yar kucağından” uzak kalmıştır. Coğrafya kadar savaşlar da Anadolu insanının kaderinde ve duygularının teşekkülünde mühim bir rol oynamıştır.

Maraşlı Şeyhoğlu’na izafe edilen koşma, asıl şiirden hem vezin, hem şekil, hem de muhteva bakımından farklıdır. Bu fark, şehirli şairle halk şairi, daha geniş bir mânada şehirli ile halk arasındaki farka tekabül eder. Şehirli şairin Anadolu coğrafyası ve insanı karşısında almış olduğu tavır, pasif bir seyirci tavrıdır, o bu âleme sadece gözleriyle iştirak eder. Her şey ona dıştan bakılan bir manzara olarak gözükür. Objektif ve realist tavrının sebebi, karşısında bulunduğu dünyaya yabancı olmasıdır.

Maraşlı Şeyhoğlu, Anadolu coğrafyası ve tarihi ile birleşmiş, onun bir parçası haline gelmiştir. Keza o kendi içinde pasif değil, aktiftir. içinde yaşadığı dünya onun için seyredilen bir manzara değil, kendi hayatına karışan ve kaderini tayin eden trajik bir unsurdur.

Faruk Nafiz, şiirinin ortasına halk şiiri geleneği tarzında bir koşmayı yerleştirirken, belki de sadece bir şekil yeniliği yapmağı düşünmüştür. Fakat yazmış olduğu koşma kendi tarafından kaleme alınmış olsa da, onun vasıtasıyla burada dile gelen, halk geleneği, halkın sesidir.

Burada mühim bir noktaya işaret edelim: Halk şiiri, Maraşlı Şeyhoğlu’nun koşmasında görüldüğü üzere, esas itibariyle tasvirî değil, liriktir. Onda dış âlem insanın hayatına, ferdî macerasına girer ve onunla birleşir. Bundan dolayı halk şiirinde “Han Duvarları”nın diğer kısımlarında olduğu gibi objektif tasvire, tablo halinde seyredilen dış âleme nâdir olarak rastlanılır. Kendi ıztırapları içine gömülmüş olan insan, dış dünyayı bir tablo gibi seyredemez.

Maraşlı Şeyhoğlu’na izafe olunan koşmada aslî unsur coğrafya değil, bütün bir hayattır. Bu hayata hâkim olan, duygu ve ıztıraptır. Burada da ayrılık ve gurbet duygusu bahis konusudur, fakat onların aslî kaynağı coğrafî değil, tarihî ve beşerîdir.

Anadolu insanının birçok özelliklerini kendisinde toplayan Maraşlı Şeyhoğlu temsilî yahut başka bir deyimle sembolik bir mâna da taşır. O, vatan müdafaası için huduttan hududa koşan köylü Mehmetçik’tir. On yıl, sılası olan “Kına Dağı’ndan, baba ocağından ve yar kucağından” uzak kalmıştır. Şair burada Cumhuriyet devrinden önce Anadolu halkını mahveden savaşlara telmih yapıyor: Balkan Savaşı, Birinci Dünya Harbi, istiklâl Mücadelesi... Tarihî ve içtimaî durum, onu bir kuru yaprak misali rüzgârın önüne katmış, oradan oraya sürüklemiş, takatsiz bırakmıştır.

Maraşlı Şeyhoğlu’nu asıl üzen, on yıl süren savaş veya huduttan hududa atılmış olma değildir. Son kıta, pek çok Mehmetçiğin başına gelmiş olan bir faciayı ortaya koyuyor: O vatan müdafaası için savaşırken, köyünde kalan Aslı’sını başkaları almıştır. Bunun haberi Maraşlı Şeyhoğlu’nu verem etmiştir. Şiirde dış âlemin objektifliğine karşılık, Maraşlı Şeyhoğlu, sadece acı dolu koşması ile varlığını hissettiren bir hayaletten ibarettir. O yalnız manevî bir varlık olarak mevcuttur. Kendisini benzettiği Kerem gibi, sevdiği varlığın peşinde, dağ taş demeden, yaza kışa aldırmadan dolaşan ve neticede yok olan bir efsane kahramanıdır.

Şair, Maraşlı Şeyhoğlu’nun koşması ve manevî varlığı karşısındaki duygularını da kısaca belirtiyor. ilk durakta rastladığı dört mısra için:

Bu dört mısra değildi sanki dört damla kandı

diyor. Kendisi gibi şair olması dolayısıyla ona “arkadaş” diye hitap ediyor. Artık savaşın bittiğini ve huduttan yârine götürdüğü şanın onu memnun edeceğini söyleyerek teselliye çalışıyor.

ikinci menzilde okuduğu dört mısra, şairin kalbine “ateş gibi” giriyor. Üçüncü menzilde şair, Maraşlı Şeyhoğlu’nun âkıbetini sezdiren “bir ölüm rüyası” ile uyanıyor. Ve baştıcunda son dörtlüğü görerek “yanıyor”. Hissediyor ki, birçoklan gibi, o da “gurbet çıkmazı”nda yaya kalmış, hayduda veya kurda postunu vermiştir.

Anadolu coğrafyası karşısında şairin duyduğu his, daha ziyade ferdî ve şahsî bir korkudur. Maraşlı Şeyhoğlu onda derin bir ıztırap, merhamet ve sempati hissi doğuruyor. Bu yaklaşmada kendisinin bizzat yaşadığı gurbet duygusunun da payı vardır. Daha önce de belirtmiş olduğumuz gibi, hanlar, hanlarda rastlanan insanlar nasıl Anadolu peyzajının unsuru iseler, Maraşlı Şeyhoğlu, yahut daha geniş bir deyimle Halk edebiyatı da bu peyzaja dahildir. Şiirde bunların hepsi, şahsî bir yaşantının peşinde birbirine bağlı olarak görülmüş, duyulmuş ve idrak olunmuştur.
“Han Duvarları”nın yapısına daha önce yer yer temas ettik. Şiirde bu bakımdan dikkati çeken en mühim özellik, biri şehirli, ötekisi halk tabakasına mensup iki şairin karşılaşması ve bunların vezin, kafiye ve muhteva bakımından birbirinden farklı eserlerinin birleştirilmiş olmasıdır. Böyle bir terkibin arkasında, ikinci Meşrutiyet devrinin en büyük kültür hareketi olan milliyetçilik ve halkçılık fikri vardır. Bir fikir özlem ve bazen deneme şeklinde Şinasi’den itibaren son çağ Türk edebiyatında çeşitli bakımlardan “halka doğru gitme” cereyanının mevcut olduğunu biliyoruz. ikinci Meşrutiyet devrinde bu hareket bütün Türk edebiyat ve kültürünü temelinden değiştirici bir hale gelmiştir. ilk gençlik yıllarında bu akımın kuvvetle tesiri altında kalan Faruk Nafiz, ilkin aruz vezni ile romantik şiirler kaleme alırken, daha sonra milliyetçi ve memleketçi harekete katıldı, hattâ Cumhuriyet’in ilk yıllarında onun şampiyonu oldu. Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’e karşı bu akımın en büyük temsilcilerinden birisi olarak alkışlandı.^7)

Faruk Nafiz’in “Han Duvarları”nda yapmış olduğu yenilik, o devirde aynı derecede kuvvetli olan iki temayülü, memleketçi gerçekçilik ile Halk edebiyatından faydalanma fikrini birleştirmeğe çalışmasıdır. Mehmet Emin realistti. Fakat Halk edebiyatı geleneğinden faydalanmamıştı. Türkçüler Ziya Gökalp’ın da tesiri ile tarihî ve destanı bir romantizme kapılmışlardı. “Han Duvarları”, devrin özlediği gerçekçilik ile Halk edebiyatı terkibinin başarılı ilk denemelerinden birisi olmuştur. Bu devirde muhtelif şairler, hikâyeciler ve romancılar, esas itibariyle batıdan gelen realizm cereyanı ile millî kültürün en büyük kaynaklarından birisini teşkil eden Halk edebiyatını ve folkloru birleştirmeğe çalışmışlardır. ilerde bu denemelerin çeşitli örneklerini göreceğiz.

“Han Duvarları”nın yapısını tayin eden ikinci prensip malzemenin kronolojik olarak sıralanmasıdır. Faruk Nafiz’in kendi şiiri ile Maraşlı Şeyhoğlu’nun koşmasının dörtlüklerini aralıklı olarak birbirine karıştırması, eserine sadece muhteva bakımından değil, yapı bakımından da bir zenginlik kazandırmıştır. Bununla beraber, Maraşlı Şeyhoğlu’nun, han duvarlarını âdeta bir kitap sahifesi gibi kullanarak, her birine bir dörtlük yazması ve bunların tesadüfen mükemmel bir koşma vücuda getirmesi teknik ve estetik bir oyundan başka bir şey değildir.

Bu özelliklerin dışında şiir umumiyetle manzum bir hikâye karakteri taşıyor. Bu hikâye karakteri şiirin üslûbunda daha kuvvetli olarak kendisini gösteriyor. Anlatış tarzı, cümle kuruluşları, fiil çekimleri, realist teferruat hep hikâyeden gelir. Daha ilk mısralarından itibaren kullanmış olduğu lüzumsuz objektif sıfatlar -yağız atlar, meşin kırbaç, demir yaylar- şairin realist bir maksat güttüğünü gösterir. “Fotoğraf realizmi” adı verilebilecek olan bu üslûp, hemen hemen şiirin dış âlemi tasvir eden bütün mısralarına hâkimdir: Sarı toprak, çıplak ağaçlar, yüksek Toros dağları, uzun bir kışın soldurduğu etekler, bozuk düzen taşlar, yola benzer bir su v.s.

Şair, hissî davranışını, çok orijinal olmayan bazı sübjektif sıfat ve benzetmeler le belirtiyor. Şiire hâkim olan umumî ifade tarzı basit ve sığ bir hikâye üslûbunu aşmıyor. Dış âlemin objektifliğine bağlı kalmak isteyen şair, imajlara nadir olarak baş vuruyor:

Uykuya varmış gibi görünen yılan yollar,

Başını kaldırarak boşluğu dinliyordu.

Karlar etrafı beyaz bir karanlığa gömdü,

Kar değil gökyüzünden yağan beyaz ölümdü.

Son mısralarda geçen “beyaz karanlık” ve “beyaz ölüm” tezatları Servet-i Fü-nuncuların orijinal renk sıfatlarını ve bu nevi tezatlardan hoşlanan Abdülhak Hâ-mid’i hatırlatıyor.

Şiir, harekete dayandığı için cümlelerin büyük bir kısmı çekimli fiillerden mürekkeptir. Ve umumiyetle sade ve basittir. Nadir olarak isim ve sıfat cümlelerine rastlıyoruz. Bazı mısralar tamamiyle nesre has bir karakter taşırlar:

Geçiyordu araba yola benzer bir sudan

Sağ taraftan çıngırak sesleri gelir:

Uzun yollar bu sesten silkinerek yatıyor.

Faruk Nafiz’in, bu sade, basit, nesre yaklaşan üslûbu ile Türk şiirinde II. Dünya Savaşı’ndan sonra gelişen sürrealist üslûp arasında tam bir tezat vardır. Şekil ve üslûba önem veren Servet-i Fünuncular kendilerine “Dekadan” adını verdiren orijinal bir ifade tarzı icat etmişler, daha doğrusu batı örneklerini taklide çalışmışlardı.

II. Mcşrutiyet’ten sonra halka dönülünce Fecr-i Âtîciler, Ahmet Haşim müstesna, edebiyatçıların çoğu bu üslûbu bıraktılar, geniş kütlenin anlayabileceği günlük konuşma üslûbunu benimsediler. Fikret, daha önce manzum hikâyelerle kısmen şiir sentaksını nesir sentaksına yaklaştırmıştı. Mehmet Âkif aruzla, Mehmet Emin hece ile bu nesir üslûbunu kendi eserlerine tatbik ettiler. Faruk Nafiz’in “Han Duvarlarında kullandığı üslûp, onların bir devamı sayılabilir.

“Han Duvarları”nın esas gövdesini teşkil eden hikâye kısmının nesre yaklaşan tasvirî üslûbuna karşılık, Maraşlı Şeyhoğlu’nun koşması Halk şiirine has lirik bir eda taşır. Bu lirizm, duyuş tarzı ile beraber şekil ve üslûpla da ilgilidir. Burada, nesre has teferruat bir yana bırakılarak, duygu, özüne irca edilmiş ve kesif bir şekilde ifade olunmuştur. Küçük, dar ve kapalı şeklin estetik bakımdan en büyük imkânı, “sonnet” şeklinde olduğu gibi, gevezeliğe meydan vermeyişidir.

Dar şekil, şairi, teferruatı atarak özü bulmağa zorlar. Duygu hikâye edilemeyeceği için mecazla anlatılır. Maraşlı Şeyhoğlu’nun koşmasına giren unsurlar, en lüzumlu unsurlardır ve tasvirî olmaktan ziyade sembolik bir karakter taşırlar. Onda şiirin esas kısmında geniş yer tutan tavsiflere ve zarflara rastlamayız. Kullanılan tek sıfat “kuru yaprak” benzetmesindeki “kuru” sıfatıdır. Bu benzetme ve tavsif de Halk şiiri geleneğinde çok, Mütareke devrinin santimantal şiirine hastır. Ancak şehirlerde, sonbaharı bir tablo gibi seyreden santimantal bir şair böyle bir benzetme yapabilir.
Faruk Nafiz, Maraşlı Şeyhoğlu’na izafe ettiği koşmada kafiyelere de bir çeki düzen vermiştir. Halk şairlerinin derbeder yaşayış ve duyuş tarzlarına yaraşan yarım kafiyeleri yerine, Parnas şairlerinin fazla sıkı kafiyelerini kullanıyor. Bununla beraber, "yine de burada altı + beş vezni ile kafiye sisteminin vücuda getirdiği âhenk, asıl şiirin yeknesak bir tekerlek dönüşünü andıran vezin ve kafiye tarzından çok daha müzikal bir tesir uyandırmaktadır.

Şehirli şairin şahsî hikâyesinin ortasında, anonim halk şiirinin yanık sesinin duyulması ve âhcngiylc ona galebe çalması, sadece edebiyat tarihi bakımından değil, kültür tarihi bakımından da derin bir mâna taşır. Bu ses, Cumhuriyet devrinde kendisini daha kuvvetle hissettirecek, hattâ zaman zaman en yüksek tonla konuşacaktır. Yüzyıllarca önce halkın ıztırabını kendi içinde duyan Yunus, bir şiirinde:

Kasdım budur şehre varam

Feryad u figan koparam

diyordu. Yunus, hiç bir zaman uzak köyünden şehre gelemedi. Payitaht aydınları yüzyıllarca halkın sesine yabancı kaldılar. II. Meşrutiyet devrinde milliyetçilik cereyanı ile, uzaktan da olsa, halk şairleri şehirlilere seslerini duyurmağa başladılar. Cumhuriyet’ten sonra, bu sesin kaynağı olan Anadolu’ya gidildi. “Han Duvarları” işte bu gidişi anlatması bakımından mânalıdır. Burada duyulan iki ses, henüz tamamiyle kaynaşmamış olan, fakat birbirine karışan iki sosyal tabakayı, iki duyuş tarzını, şekil ve üslûbu kuvvetle aksettirir.

FARUK NAFiZ’E EK

Batı demokrasisini örnek alan Cumhuriyet devrinde çeşitli dünya görüşlerine sahip birçok yazar ve şair hapse atılmıştır. Bunların başında Moskova’ya bağlı, açıkça Komünizm propagandası yapan Nazım Hikmet gelir. Onun yanı sıra daha birçok Marksist yazar hapse atılmıştır. Fakat onlar yalnız değillerdir. Onların yanısıra milliyetçi, lurancı ve dindar yazar ve şairler de aynı akıbete maruz kalmışlardır. Tarihin en garip cilvelerinden biri Türkiye’de tek partili devri sona erdiren Demokrat Parti mensuplarının toptan tutuklanarak, Yassıada’ya kapatılmalarıdır. Atatürk devrinin ünlü şairi Faruk Nafiz de bunların arasında idi.

Hapse atılma, hattâ idam edilme sanatçıları düşüncelerini söylemekten alıkoymaz. Onların elinde kendilerini mahkûm edenleri mahkûm eden ölmez bir silâh vardır: Sanat.

Yassıada’ya sürüldüğü devirde hayatının en olgun yıllarını yaşayan Faruk Nafiz, hapishanede duyduğu hisleri güzel rübaîlerle ifade etti. Bunlardan birkaçını aşağıya alıyoruz:

YASSIADA

Bilmiyor gülmeyi sâkinlerinin binde biri;
Bir vatan derdi birikmiş bir avuçluk karada.
Kuşu hicran getirir, dalgası hüsran götürür;
Mavi bir gözle elem katrasıdır Yassıada.(8)

YUSUF’LAR

Gece zindanda Yusuf’lar, sıralanmış, yatıyor;
Yüzlerinden okurum sapsarı rü’yâlarını:
Kimi sehpada görür kendini, çarmıhta kimi;
Ve ararlar yine zindandaki dünyalarını !(s. 181)

ARZ-I MUKADDES

Bir ömür gömdük o iiç bu’udu serab ellere biz;
işledik çöllere bülbül ve gül efsanelerini.
Tilkiler, diktiğimiz bağlara sahip çıktı;
Kargalar topladı hep döktüğümüz taneleri, (s. 186)

POSTACI

Duymamış, belli, halâtında bir eş hasretini;
Yaşamış taş gibi, toprak gibi, mahrum acıdan.
Ne bilir bir kâğıdın canlara can kattığını?
Başımız dertte şu her gün geciken postacıdan! (s. 190)

DAVET

Gün doğar. Sohbetimiz yalnız ölümdür adada.
Gün batar. Uykuda rü’yâmız ölümdür yalnız...
Dersiniz, böyle cehennem ini olur dünyada?
Çok değil, bir gecelik bizde misafir kalınız! (s. 200)

YALNIZ O

Sardı kaatil gece dünyayı siyah bir kefene;
Bir emel yıldızı göz kırpıyor ancak aradan.
Merdi, nâmerdi, cüzamlar gibi terk etti bizi;
Bizi yalnız bırakıp gitmedi yalnız Yaradan, (s. 205)

Yassıada hadise ve mahkemelerini anlatan binlerce sayfa gazete ve mahkeme zabıtları ile bu küçük rübaîleri karşılaştırınca, şiirin mahiyetini, özünü ve gücünü daha iyi anlarız.
Şair burada bir yığın tafsilâtı bir yana atarak, kendi şahsî yaşantısını dört mısra içinde teksife çalışıyor. Her şeyden önce kısa şekil onu büyük bir ayıklamaya zorluyor. Fakat şairin yaptığı bundan ibaret değildir. Duygusuna vezin ve kafiye ile bir ahenk veriyor ve birtakım kelime ve fikir oyunlarıyla okuyucunun duygularını sarsmaya çalışıyor. Bizi burada asıl ilgilendiren şiirin kendisi olduğu için, parçaları bu açıdan incelemeğe çalışacağız.

Hece vezni kadar aruz veznine de hâkim olan Faruk Nafiz, daha Cumhuriyetten önce aruzla başarılı örnekler vermiş, fakat Millî Edebiyat akımına uymak için hece vezninde manzumeler yazmıştır. Yahya Kemal’in şiirlerinin cazibesi, onu yeniden aruza döndürmüştür. Faruk Nafiz’in rübaîleri dil ve şekil mükemmelliği bakımından Yahya Kemal’inkilerden hiç de aşağı kalmaz. Çamlıbel’in üslûbu ondan, aruz ve hece, bütün şiirlerinde görülen, Divan şairlerine has ince retorik oyunlarına öncin vermesiyle ayrılır.

Yassıada başlıklı rübaîde, ikinci mısrada geniş bir mekân ifade eden “vatan” kelimesi ile “bir avuçluk kara”, üçüncü mısrada “getirmek-götürmek” fiilleri arasında tezat vardır. Bu sonuncu mısrada “kuş” ile “dalga”ya, duruma uygun hissî mânalar yüklenmiştir. Sonuncu mısraa Tevfik Fikret’in:

Mâi bir göz clcm-i kalbime ağlar sanırım
mısraını hatırlatan lirik bir hayal hâkimidir.

“Yusuf’lar” başlıklı rübaîde zindan fikrinden hareket edilerek, Yassıada mahkûmları, haksızlığa uğrayan masum Yusuf’a benzetilmek suretiyle efsanevî bir ışık içinde gösterilmektedir.

Yüzlerinden okurum sapsarı rü’yâlarını

mısraında yazarın şahadeti efsaneye bir gerçeklik kazandırmaktadır. Sarı sıfatının yüzden rüyaya kaydırılması duruma uygun orijinal bir kelime oyunudur.

“Arz-ı Mukaddes” başlığını taşıyan rübaîde “üç bu’udu serab eller” diye tavsif edilen yer, Anadolu bozkırları olmalı. Burada “biz” diye kasdolunan, belki de Yas-sıada’ya kapatılanlardır. Onlar bu çöllere “gül ve bülbül efsaneleri” işlemişler, tilki ve karga diye kötülenen kimselerse, onların eserlerine sahip çıkmışlardır. Rübaî sembolik olduğu için imajların kesin olarak neye tekabül ettiğini söylemek güç. Yalnız şiirde iyi şeyler yapan insanlarla onların emeğinden geçinen, birbirine zıt iki insan grubunun söz konusu olduğu açıktır. Bunlardan birincilerini gül ve bülbül, ikincileri ise tilkiler ve kargalar temsil etmektedir. Şair bu parça ile yazmış olduğu eserleri sömürenleri de kasdetmiş olabilir. Arz-ı Mukaddes deyimi aslında bir zamanlar

I tirklerin elinde bulunan Filistin ve civarındaki ülkeler mânasına gelir. Başlık bu manada alındığı takdirde, parçanın anlamı tamamiyle değişir.

“Han Duvarları” şiirinde gerçekçi yönüyle görünen Faruk Nafiz aslında hayallere daha geniş yer verir. Bizim üzerinde duramadığımız şiirlerinin çoğunda Faruk Nafiz, göz alıcı, hissî mecaz ve istiareler kullanır. Bekleme, özlem duygusunu ifade eden “Postacı” şiiri de duygulu ve duygusuz insan arasındaki tezada dayanır. “Davet” şiirinde de, ıztırap çeken insanlarla, çekmeyenler arasındaki tezat belirtilmiştir. “Yalnız O” şiiri, acı çeken, terkedilmiş insanlar için her yerde hâzır ve nâzır olan Tanrı fikrinin önemini anlatması bakımından dikkati çekicidir. “Katil gece” “siyah kefen”, “emel yıldızı” gibi şairane sözlerde bir yenilik yoktur. Parçada önemli olan yalnızlar ile Tanrı arasındaki münasebettir.

Hayatının son yıllarında belki hâdiselerin tesiriyle dinî duygulara yer veren Faruk Nafiz, “Hamd ü Sena” adlı güzel bir dinî şiir de yazmıştır (Bk. a. e., s. 76-77).

--spoiler--

Kalitesiz bir şiir.

faruk nafizi diğer dördünden ayıran, en bilindik şiiri.

sevgili gandalf'ın en sevdiği şiir.
Kendisine bu şiir üzerinden yürüyebilirsiniz. *

bildiğiniz sanat eseridir. daha da hayatımda bu kadar etkileyici, güzel, büyüleyici bir şiir okumadım.

her defasında benim gibi bi odunu bile ağlatan şiir.

(bkz: kezban han)

Niğde'ye geldikten sonra bana daha anlamlı gelen şiir.
Orta Anadolu'ya merakımın artmasının ardından bu şiire biraz daha kapıldım. O coğrafyayı çok iyi anlatıyor:

"Ertesi gün başladı gün doğmadan yolculuk,
Soğuk bir mart sabahı... Buz tutuyor her soluk.
Ufku tutuşturmadan fecrin ilk alevleri
Arkamızda kalıyor şehrin kenar evleri.
Bulutların ardında gün yanmadan sönüyor,
Höyükler bir dağ gibi uzaktan görünüyor...
Yanımızdan geçiyor ağır ağır kervanlar,
Bir derebeyi gibi kurulmuş eski hanlar."

1923'te faruk Nafiz tarafından yazılan, edebiyatımızın en ünlü şiirlerinden biridir.

Yıllardır istanbul'da yaşayan faruk nafiz'in Kayseri'ye öğretmen olarak atanmasıyla başlayan 3 günlük yolculuğun şiiridir. Anadolu'yu sadece hayallerinde canlandıran istanbul aydınının anadolu ile ilk realist karşılaşmasıdır ayrıca bu şiir.

Gurbet teması ise esasında şiirin ana temasını oluşturur. Yol üzerindeki hanlar ise bu gurbeti paylaşan insanların ortak noktasıdır. Şiirin içinde adeta eritilmiş maraşlı Şeyhoğlu satılmış'ın koşması ise acıyla yoğrulmuş anadolu insanının ortak sesidir.

Edebiyatımızda Anadolu'yu realist olarak ele alan ilk şiirlerimizden olması dolayısıyla ayrıca önemlidir.

ben hayatımda bu kadar uzun bir şiir görmedim.

Faruk Nafiz Çamlıbelindir.